一、明考試要求

信息性閱讀是以求知求真的態(tài)度與方式閱讀文本，從而不斷拓寬知識面、增強(qiáng)認(rèn)知能力、提升思維品質(zhì)，其對象主要有論述性文本和實(shí)用性文本。

對信息性閱讀能力的要求有:

1. 在熟悉論述性文本和實(shí)用性文本的主要文類及其基本特征、體式慣例的基礎(chǔ)上，能整體感知文本，把握文本的主要概念、觀點(diǎn)、方法等關(guān)鍵信息，分析評價(jià)觀點(diǎn)和材料的關(guān)系、主要信息和次要信息的關(guān)系；

2.能評價(jià)文本的主要觀點(diǎn)和基本傾向；

3. 能評估作者的寫作意圖、讀者意識和信息來源，評價(jià)文本的社會(huì)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義，有理有據(jù)地評判文中觀點(diǎn)，發(fā)展新的觀點(diǎn)，或呈現(xiàn)更客觀的事實(shí)；

4. 能在不同文本的信息之間建立聯(lián)系，分析比較多個(gè)文本在內(nèi)容、材料、觀點(diǎn)、表達(dá)方式和價(jià)值傾向等方面的異同，對有關(guān)問題形成更全面的認(rèn)識，能夠提出值得進(jìn)一步探究的問題等。

——張開《基于高考評價(jià)體系的語文科考試內(nèi)容改革實(shí)施路徑》

二、尋底層邏輯

信息類文本（論述類文本）=觀點(diǎn)（即論點(diǎn)）+事例（即論據(jù)）

三、品高考真題

（2021年新高考1卷）閱讀下面的文字，完成1~5題。

材料一：

十八世紀(jì)德國學(xué)者萊辛的《拉奧孔》是近代詩畫理論文獻(xiàn)中第一部重要著作。從前人們相信詩畫同質(zhì)，直到萊辛才提出豐富的例證，用動(dòng)人的雄辯，說明詩畫并不同質(zhì)。

據(jù)傳說，希臘人為了奪回海倫，舉兵圍攻特洛伊城，十年不下。最后他們佯逃，留著一匹腹內(nèi)埋伏精兵的大木馬在城外，特洛伊人看見木馬，把它移到城內(nèi)。典祭官拉奧孔當(dāng)時(shí)極力勸阻，說留下木馬是希臘人的詭計(jì)。他這番忠告激怒了偏心于希臘人的天神。當(dāng)拉奧孔典祭時(shí)，河里就爬出兩條大蛇，把拉奧孔和他的兩個(gè)兒子一齊絞死了。

這是羅馬詩人維吉爾《伊尼特》第二卷里最有名的一段。十六世紀(jì)在羅馬發(fā)現(xiàn)的拉奧孔雕像似以這段史詩為藍(lán)本。萊辛拿這段詩和雕像互較，發(fā)現(xiàn)幾個(gè)重要的異點(diǎn)。因?yàn)橐�解釋這些異點(diǎn)，他才提出詩畫異質(zhì)說。

據(jù)史詩，拉奧孔在被捆時(shí)放聲號叫；在雕像中他的面孔只表現(xiàn)一種輕微的嘆息，具有希臘藝術(shù)所特有的恬靜與肅穆。為什么雕像的作者不表現(xiàn)詩人所描寫的號啕呢？希臘人在詩中并不怕表現(xiàn)苦痛，而在造型藝術(shù)中卻永遠(yuǎn)避免痛感所產(chǎn)生的面孔筋肉攣曲的丑狀。在表現(xiàn)痛感之中，他們?nèi)郧笮蜗蟮耐昝馈?

其次，據(jù)史詩，那兩條長蛇繞腰三圈，繞頸兩圈，而在雕像中它們僅繞著兩腿。因?yàn)樽髡咭獜娜�身筋肉上表現(xiàn)出拉奧孔的苦痛，如果依史詩，筋肉方面所表現(xiàn)的苦痛就看不見了。同理，雕像的作者讓拉奧孔父子赤裸著身體，雖然在史詩中拉奧孔穿著典祭官的衣服。

萊辛推原這不同的理由，作這樣一個(gè)結(jié)論：“圖畫和詩所用的模仿媒介或符號完全不同，圖畫用存于空間的形色，詩用存于時(shí)間的聲音�！�…全體或部分在空間中相并立的事物叫作‘物體’，物體和它們的看得見的屬性是圖畫的特殊題材，全體或部分在時(shí)間上相承續(xù)的事物叫作‘動(dòng)作’，動(dòng)作是詩的特殊題材”。

換句話說，畫只宜于描寫靜物，詩只宜于敘述動(dòng)作。靜物各部分在空間中同時(shí)并存，這種靜物不宜于詩，因?yàn)樵姷拿浇槭窃跁r(shí)間上相承續(xù)的語言。比如說一張桌子，畫家只需用寥寥數(shù)筆，使人一眼看到就明白它是桌子。如果用語言來描寫，你須從某一點(diǎn)說起，說它有多長多寬等等，說了一大篇，讀者還不一定馬上就明白它是桌子。

詩只宜敘述動(dòng)作，因?yàn)閯?dòng)作在時(shí)間上先后相承續(xù)，而詩所用的語言聲音也是如此。這種動(dòng)作不宜于畫，因?yàn)橐环�畫僅能表現(xiàn)時(shí)間上的某一點(diǎn)，而動(dòng)作卻是一條綿延的直線。比如說，“我彎下腰，拾一塊石頭打狗，狗見著就跑了”，用語言來敘述這事，多么容易，但是如果把這簡單的故事畫出來，畫十幅、二十幅，也不一定使觀者一目了然。

但是談到這里，我們不免有疑問；畫絕對不能敘述動(dòng)作，而詩絕對不能描寫靜物么？萊辛也談到這個(gè)問題，他說：“圖畫也可以模仿動(dòng)作，但是只能間接地用物體模仿動(dòng)作�！�…詩也能描繪物體，但是也只能間接地用動(dòng)作描繪物體�！�

換句話說，圖畫敘述動(dòng)作時(shí)，必化動(dòng)為靜，以一靜面表現(xiàn)動(dòng)作的全過程；詩描寫靜物時(shí)，亦必化靜為動(dòng)，以時(shí)間上的承續(xù)暗示空間中的綿延。

（摘編自朱光潛《詩論》）

材料二：

《拉奧孔》所講繪畫或造型藝術(shù)和詩歌或文字藝術(shù)在功能上的區(qū)別，已成老生常談了。它的主要論點(diǎn)——繪畫宜于表現(xiàn)“物體”或形態(tài)，而詩歌宜于表現(xiàn)“動(dòng)作”或情事，中國古人也浮泛地講過。晉代陸機(jī)分劃“丹青”和“雅頌”的界限，說：“宣物莫大于言，存形莫善于畫�！边@里的“物”是“事”的同義字。邵雍有兩首詩說得詳細(xì)些：“史筆善記事，畫筆善狀物，狀物與記事，二者各得一”；“畫筆善狀物，長于運(yùn)丹青。丹青入巧思，萬物無遁形。詩筆善狀物，長于運(yùn)丹誠。丹誠入秀句，萬物無遁情”。

但是，萊辛的議論透徹深細(xì)得多，他不僅把“事”“情”和“物”“形”分開，還進(jìn)一步把兩者各和時(shí)間與空間結(jié)合；作為空間藝術(shù)的繪畫、雕塑只能表現(xiàn)最小限度的時(shí)間，所畫出、塑出的不可能超過一剎那內(nèi)的物態(tài)和景象，繪畫更是這一剎那內(nèi)景物的一面觀。我聯(lián)想起唐代的傳說：“客有以《按樂圖》示王維，維曰：‘此《霓裳》第三疊第一拍也。’客未然，引工按曲，乃信�！彼未�沈括《夢溪筆談》批駁了這個(gè)無稽之談：“此好奇者之，凡畫奏樂，止能畫一聲�！薄爸鼓墚嬕宦暋蔽遄忠材軒椭�我們了解一首唐詩。徐凝《觀釣臺(tái)畫圖》：“一水寂寥青靄合，兩崖崔崒白云殘。畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹難�！碑嫾彝诳招乃迹�終畫不出“三聲”連續(xù)的猿啼，四為他“止能畫一聲”。徐凝很可以寫“欲作悲鳴出樹難”，那不過說圖畫只能繪形而不能“繪聲”，他寫“三聲”，寓意精微，就是萊辛所謂繪畫只表達(dá)空間里的平列，不表達(dá)時(shí)間上的后繼，所以畫家畫“一水”加“兩崖”的排列易，畫“一”而“兩”，“兩”而“三”的連續(xù)“三聲”難。

（摘編自錢鍾書讀《拉奧孔》）

5. 嵇康詩有“目送歸鴻，手揮五弦”一句，顧愷之說畫“手揮五弦易，目送歸鴻難”。請結(jié)合材料，談?wù)勀銓Υ说睦斫狻?/span>

答案

（6分）①根據(jù)萊辛的觀點(diǎn)，繪畫宜于描寫景物而詩歌宜于敘述動(dòng)作，“手揮五弦”和“目送歸鴻”這兩句詩都含有動(dòng)作；②而作為空間藝術(shù)的繪畫只能表現(xiàn)最小限度的時(shí)間；③與“手揮五弦”相比，“目送歸鴻”包含更長的時(shí)間先后承續(xù)的過程，所以更難以被轉(zhuǎn)化為繪畫。

【試題分析】

高考與教學(xué)是一對客觀存在的矛盾關(guān)系。所謂“教考和諧”，就是要破解“應(yīng)試教育”的頑癥，消減日常教學(xué)中“死記硬背”“機(jī)械刷題”的收益，盡量降低考生靠“好運(yùn)”獲得“分?jǐn)?shù)”的可能性。因此，高考試題會(huì)注重綜合性與應(yīng)用性，注重關(guān)鍵能力學(xué)科化，注重對各類信息的審視闡釋能力的考查，注重通過真實(shí)的問題情境，考查考生靈活運(yùn)用知識解決問題的能力。新高考Ⅰ卷的第5題就是這一理念的“落點(diǎn)”之一。

這道試題是命題人于高考試卷中在“增強(qiáng)綜合素質(zhì)上下功夫”的具體體現(xiàn)。它考查了考生對閱讀材料中的不同信息的辨析審視能力，也是考查考生在對“詩畫異質(zhì)”理論正確理解的基礎(chǔ)上能否將其運(yùn)用到“生活實(shí)踐”中“解決問題”的一種“真實(shí)情境”“檢測”活動(dòng)。它與2021年1月“八省聯(lián)考”第3題的考查思想類似，都是考查運(yùn)用“新知識”解決問題的能力，以呈現(xiàn)考生的“學(xué)習(xí)成果”。

這道題具有一定程度的“綜合性”。它除了考查考生“真實(shí)情境”的理解能力和解決實(shí)際問題的能力外，還考查了考生“真實(shí)情境”中的思維的嚴(yán)謹(jǐn)性和闡釋的邏輯性。組織語言解釋闡述自己對問題的理解，是考生呈現(xiàn)自己語文核心素養(yǎng)的重要手段。

四、破命題思路

1.“四要素法”研究試題

嵇康詩有“目送歸鴻，手揮五弦”一句，顧愷之說畫“手揮五弦易，目送歸鴻難”。請結(jié)合材料，談?wù)勀銓Υ说睦斫狻?

運(yùn)用“背景、任務(wù)、問題、目的”四個(gè)要素，揭秘“第4題”的情境化的命題思路。

背景（情境）

嵇康詩有“目送歸鴻，手揮五弦”一句，顧愷之說畫“手揮五弦易，目送歸鴻難”。

任務(wù)

請結(jié)合材料，談?wù)勀銓Υ说睦斫狻?

問題

學(xué)以致用

目的

完成“理論——新事例”勾連

2.總結(jié)命題思路

將材料中的理論（觀點(diǎn)）運(yùn)用到題目中的新事例（論據(jù)）中。

五、能舉一反三

1.觸類旁通（題型匯總）

類型1：學(xué)以致用題——將材料中的理論（觀點(diǎn)）運(yùn)用到題目中的新事例（論據(jù)）中。（對應(yīng)2021年新高考1卷，第5題）

類型2：知識遷移題——材料中事例（特殊），提煉出共性的理論（一般），再運(yùn)用到其他領(lǐng)域的事例（特殊）

類型3：真實(shí)生活情境題——從材料中提煉觀點(diǎn)（注意身份要求、任務(wù)要求）

2.逐一擊破

類型1：學(xué)以致用題——將材料中的理論（觀點(diǎn)）運(yùn)用到題目中的新事例（論據(jù)）中。

（廣東省四校2023屆高三第一次聯(lián)考高三語文試題）

閱讀下面的文字，完成下面小題。

材料一：

明代計(jì)成在《園冶》一書中曾講到中國古代造物的最高境界當(dāng)為“雖由人作，宛若天開”。這種觀點(diǎn)與我國古代著名的道家代表人物李耳的《老子》中“大直若屈，大巧若拙，大辯若訥”的美學(xué)觀點(diǎn)相似。其意為真正靈巧優(yōu)美的東西應(yīng)是不作修飾的。老子所謂的“大巧若拙”，我們可以理解為那種高超的技藝，即通過人為的藝術(shù)加工之后并不露痕跡，而更顯自然稚拙、富有生氣，恰似天造。“這種巧是大巧，絕非一般的技巧、技能。一般的巧可憑借人工的力量達(dá)到，而大巧作為最好的巧，是最一般的巧的超越，它是絕對的巧，完美的巧。大巧就是不巧，故在此老子以‘拙’來表達(dá)這種高度的巧。”

所謂的美在“自然”，其表現(xiàn)在工藝美術(shù)作品之上，即為造物材料的天然性、無毒無害、綠色環(huán)保，不逆自然之法。在其裝飾方面，切不可為裝飾而裝飾，忽視功能本體的重要性；也不可一味地重視功能性，忽視其本身的材料、造型的特殊美感。如，西漢霍去病墓前的《伏虎》石雕，采用一種整體寫意的表現(xiàn)手法，巧妙利用石材的天然形貌，因勢造型�；⒌纳碥|借助了石料自然起伏的形態(tài)變化。虎身蜷曲的毛皮則是石料天然的紋理，斑紋則運(yùn)用線刻手法刻出，線條明快、簡練自然，整體氣勢磅礴，再現(xiàn)了猛虎伏擊時(shí)的精彩瞬間。

中國古代文人騷客喜歡吟詩作賦，以抒發(fā)胸中之情。如，元代著名散曲家馬致遠(yuǎn)的《天凈沙•秋思》里羅列了枯藤、老樹、烏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風(fēng)、瘦馬、夕陽等一些具體的物象，這些物象聯(lián)合起來，含蓄深摯地表達(dá)了“天涯淪落人”的凄寂、苦悶和無法解脫的“斷腸”之情。這種平淡中見真情、樸素中見深刻的手法，體現(xiàn)的正是一種“大巧若拙”之美，是美在枯槁的樸素的表現(xiàn)。吳鳴的《大語系列》，其創(chuàng)作融合傳統(tǒng)紫砂造型工藝，運(yùn)用單純的劃痕紋理來演繹現(xiàn)代性的裝飾手法，風(fēng)格樸素，單純自然。這種枯槁樸素之美，表現(xiàn)在工藝美術(shù)領(lǐng)域，則更多地涉及對作品精神性的分析。

中國藝術(shù)推崇老境，老境也是一種拙。也可以這樣說，老境是對嬰兒般活力的恢復(fù)，是對生命童稚氣的回歸�！袄稀保�在中國美學(xué)和藝術(shù)中代表一種崇高的藝術(shù)境界。然而，與“老”相對的則是“嫩”，任何事物的發(fā)展都是由嫩到老的一個(gè)過程，技術(shù)技巧亦然。老境意味著成熟和天全、絢爛和厚重、蒼茫和古拙。這種老境之美，在工藝美術(shù)領(lǐng)域，則更多地表現(xiàn)為一種歷史感和滄桑感，但這種歷史感和滄桑感能使作品煥發(fā)出盎然的生命力。

當(dāng)然，自然之美、枯槁之美、老境之美表現(xiàn)在工藝美術(shù)領(lǐng)域均有其獨(dú)特的面貌，但對它們的再認(rèn)識有助于今后相關(guān)工藝美術(shù)作品的創(chuàng)作與革新，也凸顯了中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)當(dāng)代生活中的重要性，為傳統(tǒng)文化植根于現(xiàn)實(shí)生活提供了一個(gè)參考。

（摘編自郭明《淺析“大巧若拙”的工藝美學(xué)思想》）

材料二：

“巧”和“拙”在本義上是一對反義詞，在老子“大巧若拙”的思想中得到了辯證的統(tǒng)一。《老子》：“大直若屈，大巧若拙，大辯若訥。”王弼注：“大巧因自然以成器，不造為異端，故若拙也�！币簿褪钦f，“大巧”之所以為“大巧”，其核心和本質(zhì)在于遵循自然規(guī)律，保持事物本來的面貌和狀態(tài)，而不是人為地破壞事物固有的屬性，即“不造異端”。而“拙”恰恰是不事修飾的，它外拙而內(nèi)秀，體現(xiàn)出了“大巧”樸實(shí)無華、自然渾成的特質(zhì)，此時(shí)的“拙”，它似笨而非笨，似陋而非陋，表現(xiàn)形式上給人以稚拙的感覺，但實(shí)質(zhì)彰顯的卻是一種樸素、簡淡、純真之美，是巧奪天工的大美。由此可見，“拙”并不是真的“不巧”，而是具有工巧所不及的清新自然之美，是“大巧”的外在顯現(xiàn)。至此，“拙”已脫離了它的本意，上升到一種藝術(shù)美的高度。

老子哲學(xué)觀的核心是“道”，并將“道”與“自然”聯(lián)系起來，“人法地，地法天，天法道，道法自然”，但是老子所說的“自然”不僅僅是自然界，更是指“自然而然”，順應(yīng)萬物的天性，不以人為的力量去改變它本身的規(guī)律。正因?yàn)椤暗馈钡谋拘允羌內(nèi)巫匀唬�因此，“拙”與“道”有相通之處�！按笄扇糇尽笔抢献诱軐W(xué)思想體系中的組成部分，是“道法自然”這一大的美學(xué)觀念的小分支，同時(shí)也反映了老子重視“質(zhì)”美，欣賞深刻內(nèi)蘊(yùn)美的思想。

當(dāng)然，“大巧若拙”的“拙”也離不開“巧”，它建立在人為之“巧”的基礎(chǔ)上，同時(shí)又是對人為之“巧”的超越與升華。因此，“拙”體現(xiàn)出一種爐火純青、渾然一體、歸真返璞的境界，具有深刻的內(nèi)蘊(yùn)美，是一種“大巧”和“天巧”。這是道家最高的審美追求。

（摘編自易菲《老子“大巧若拙”的美學(xué)分析》）

5．（4分）下圖為蘇軾的水墨畫作《枯木怪石圖》，該作品很好地體現(xiàn)了“大巧若拙”之美，請簡要分析。

5．答案：①畫面以“枯木”與“怪石”為主題元素，抓住枯木與怪石的自然形態(tài)，沒有多余裝飾，簡練自然，呈現(xiàn)大巧若拙的自然之美。②“木”為“枯”，“石”為“怪”，黑白水墨，色調(diào)單一，呈現(xiàn)出一種枯槁的樸素之美。③枯樹的姿態(tài)有如扭曲掙扎而生的身軀，顯示出了頑強(qiáng)的生命力；怪石似快速旋轉(zhuǎn)，造成畫面的運(yùn)動(dòng)感，更能顯現(xiàn)出此石無窮的活力。蒼茫古拙背后，有著不屈的生命力，體現(xiàn)了“老境”之美。

解析：蘇軾的水墨畫作《枯木怪石圖》，以“枯木”與“怪石”為主題元素，與文本大巧若拙的自然之美的觀點(diǎn)相符；“枯木”“怪石”黑白水墨，色調(diào)單一，體現(xiàn)了枯槁的樸素之美；蘇而且軾的水墨畫作《枯木怪石圖》中枯樹的姿態(tài)有如扭曲掙扎而生的身軀，怪石似快速旋轉(zhuǎn)，造成畫面的運(yùn)動(dòng)感，這些都能體現(xiàn)“老境”的美。

類型2：知識遷移題——材料中事例（特殊），提煉出共性的理論（一般），再運(yùn)用到其他領(lǐng)域的事例（特殊）

（江蘇省鹽城市2023屆高三上學(xué)期期中試題）

閱讀下面的文字，完成1～5題。

材料一：

哲學(xué)仿佛是各種科學(xué)的宗邦，各種科學(xué)是逐漸由哲學(xué)分出來的獨(dú)立國。哲學(xué)的領(lǐng)地，雖然一天一天地狹小，而宗邦的權(quán)威仍在哲學(xué)。

科學(xué)之所窮，即哲學(xué)之所始。兩者的性質(zhì)上區(qū)別雖經(jīng)確立，不容相混了，然而兩者的界限，卻并未如長江大河為之截然分界。二者之間有一中區(qū)，譬如歷史與哲學(xué)雖各有領(lǐng)域，而歷史哲學(xué)便處于二者之間，不能說完全屬諸史學(xué)，也不能完全屬諸哲學(xué)。

立在史學(xué)上以考察其與哲學(xué)的關(guān)系，約有四端：

1.哲學(xué)亦為史學(xué)所研究的一種對象。史學(xué)的對象，是人生與為人生的產(chǎn)物的文化。文化是多方面的，哲學(xué)也是其一部分，所以哲學(xué)也是史學(xué)家所認(rèn)為當(dāng)研究的一種對象。

2.歷史觀。史學(xué)家的歷史觀每淵源于哲學(xué)。但有人說史學(xué)家不應(yīng)有歷史觀，應(yīng)當(dāng)虛懷若谷地去研究，不可有偏見或成見，以歷史附會(huì)己說，才可算是好史學(xué)家。也有人說史學(xué)家應(yīng)有歷史觀，然后才有準(zhǔn)繩去處置史料，不然便如迷離飄蕩于洋海之中，茫無把握，很難尋出頭緒來。

3.就歷史事實(shí)而欲闡明一般的原理，便不得不借重于哲學(xué)。

4.史學(xué)研究法與一般理論學(xué)或智識哲學(xué)有密切關(guān)系。

現(xiàn)在再從哲學(xué)方面來考察他與史學(xué)的關(guān)系：

1.歷史是宇宙的一部分，哲學(xué)是研究宇宙一切現(xiàn)象的，所以歷史事實(shí)亦屬于哲學(xué)所當(dāng)考量的對象之中。

2.人生哲學(xué)或歷史學(xué)，尤須以史學(xué)所研究的結(jié)果為基礎(chǔ)。

3.哲學(xué)可在旁的學(xué)問中，得到觀察和考量的方法，所以哲學(xué)也可以由歷史的研究，得到他的觀察法和考量法，以之應(yīng)用到哲學(xué)上去。

4.要知哲學(xué)與一般社會(huì)及人文的狀態(tài)的關(guān)系，于未研究哲學(xué)之先，必先研究時(shí)代的背景及一般時(shí)代的人文的狀況。所以雖研究哲學(xué)，也必以一般史識為要。

5.哲學(xué)史亦是一種歷史的研究，故亦需用歷史的研究法以研究哲學(xué)史。

歷史哲學(xué)是研究歷史的根本問題的。如人類生活究竟是什么？人類的行動(dòng)是有預(yù)定軌道的，還是人生是做夢一般的？我們所認(rèn)為的歷史事實(shí)是真的呢，還是空虛的？人類進(jìn)化果然是于不知不識中向一定的方向進(jìn)行呢，還是茫無定向呢？種種事實(shí)，紛紜錯(cuò)雜，究竟有沒有根本原理在那里支配？這都是歷史哲學(xué)的事。因?yàn)橛每茖W(xué)的方法去研究，只能到一定的程度為止；科學(xué)所不及的，都是哲學(xué)的事了。

（摘編自李大釗《史學(xué)與哲學(xué)》）

材料二：

數(shù)學(xué)的領(lǐng)域在擴(kuò)大。

哲學(xué)的地盤在縮小。

哲學(xué)曾經(jīng)把整個(gè)宇宙作為自己的對象。那時(shí)候，它是包羅萬象的。數(shù)學(xué)卻只不過是算術(shù)和幾何。

17世紀(jì)，自然科學(xué)的大發(fā)展使哲學(xué)退出了一系列研究領(lǐng)域，哲學(xué)的中心問題從“世界是什么樣的”變成“人怎樣認(rèn)識世界”。這個(gè)時(shí)候，數(shù)學(xué)擴(kuò)大了自己的領(lǐng)域，它開始研究運(yùn)動(dòng)與變化。

今天，數(shù)學(xué)的研究對象是一切抽象結(jié)構(gòu)——所有可能的關(guān)系與形式。數(shù)學(xué)向一切學(xué)科滲透。但西方現(xiàn)代哲學(xué)卻把注意力限制于意義的分析。把問題縮小到“人能說出些什么”。

哲學(xué)應(yīng)當(dāng)是人類認(rèn)識世界的先導(dǎo)，哲學(xué)關(guān)心的首先應(yīng)當(dāng)是科學(xué)的未知領(lǐng)域。

哲學(xué)家談?wù)撛�子在物理學(xué)家研究原子之前，談?wù)撛�素在化學(xué)家研究元素之前，談?wù)摕o限與連續(xù)性在數(shù)學(xué)家說明無限與連續(xù)性之前。

一旦科學(xué)真真實(shí)實(shí)地研究哲學(xué)家所談?wù)撨^的對象時(shí)，哲學(xué)沉默了。它傾聽科學(xué)的發(fā)現(xiàn)，準(zhǔn)備提出新的問題。

哲學(xué)，在某種意義上是望遠(yuǎn)鏡。當(dāng)旅行者到達(dá)一個(gè)地方時(shí)，他不再用望遠(yuǎn)鏡觀察這個(gè)地方了，它用于觀察前方。

數(shù)學(xué)則相反，它最容易進(jìn)入成熟的科學(xué)，能夠提出規(guī)律性的假設(shè)的科學(xué)。它好像是顯微鏡，只有把對象拿到手中，甚至切成薄片，經(jīng)過處理，才能用顯微鏡觀察它。

哲學(xué)從一門學(xué)科退出，意味著這門學(xué)科的誕生。數(shù)學(xué)滲入一門學(xué)科，甚至控制一門學(xué)科，意味著這門學(xué)科達(dá)到成熟的階段。

哲學(xué)的地盤縮小，數(shù)學(xué)的領(lǐng)域擴(kuò)大，這是科學(xué)發(fā)展的結(jié)果，是人類智慧的勝利。

但是，宇宙的奧秘?zé)o窮。向前看，望遠(yuǎn)鏡的視野不受任何限制。新的學(xué)科將不斷涌現(xiàn)，而在它們出現(xiàn)之前，哲學(xué)有許多事可做。面對著浩渺的宇宙，面對著人類的種種困難問題，哲學(xué)已經(jīng)放棄的和數(shù)學(xué)已經(jīng)占領(lǐng)的，都不過是滄海一粟。

哲學(xué)在任何具體學(xué)科領(lǐng)域都無法與該學(xué)科一爭高下，但它可以從事任何具體學(xué)科所無法完成的工作，它為學(xué)科的誕生準(zhǔn)備條件。

數(shù)學(xué)在任何具體學(xué)科領(lǐng)域都有可能出色地工作，但它離開具體學(xué)科之后卻無法作出貢獻(xiàn)。它必須利用具體學(xué)科為它創(chuàng)造的條件。

哲學(xué)與數(shù)學(xué)，人類的望遠(yuǎn)鏡與顯微鏡。

（摘編自張景中《數(shù)學(xué)與哲學(xué)》）

5．借鑒兩則材料中“史學(xué)與哲學(xué)”“數(shù)學(xué)與哲學(xué)”的關(guān)系，分析下面這首詩體現(xiàn)出的“文學(xué)與哲學(xué)”的關(guān)系。（4分）

觀書有感

朱熹

半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。

問渠哪得清如許？為有源頭活水來。

答案：①用文學(xué)的形式表現(xiàn)哲學(xué)，以源頭活水比喻人要不斷讀書學(xué)習(xí)汲取新知，才能有日新月異的進(jìn)步；

②哲學(xué)的思考讓文學(xué)作品更深刻，本詩因滲透了作者的哲思而更耐人尋味。

類型3：真實(shí)生活情境題——從材料中提煉觀點(diǎn)（注意身份要求、任務(wù)要求）

（新高考全國八省2022屆高三第一次八校聯(lián)考語文試題）

閱讀下面的文字，完成1～5題。

材料一∶

元畫與宋畫有極大不同。山水畫的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和審美趣味落到元代的在野文人手中，"文人畫"正式確立。盡管后人總愛把它的源頭追溯到蘇軾、米芾等人，南宋大概也確有一些已經(jīng)失傳的不同于院體畫的文人畫，但它作為一種體現(xiàn)時(shí)代精神的潮流出現(xiàn)在繪畫藝術(shù)上，似仍應(yīng)從元——并且是元四家算起。

"文人畫"基本特征首先是文學(xué)趣味的異常突出。元文人畫走到與北宋恰好相反的境地∶形似與寫實(shí)迅速被放在很次要的地位，極力強(qiáng)調(diào)的是主觀的意興心緒。中國繪畫中的"氣韻生動(dòng)"的美學(xué)基本原則，本是作為表達(dá)人的精神面貌的人物畫的標(biāo)準(zhǔn)，從此，倒反而成了表達(dá)人的主觀意興情緒的山水畫的標(biāo)準(zhǔn)�！端囋坟囱浴氛f，"人物以形模為先，氣韻超乎其表;山水以氣韻為主，形模寓乎其中"，把"形模"放在非常次要地位。倪云林說，"仆之所謂畫者，不過逸筆草草、不求形似，聊以自娛耳。"這樣一種美學(xué)指導(dǎo)思想，是宋畫主流所沒有的。

與文學(xué)趣味相平行，并具體體現(xiàn)這一趣味構(gòu)成元畫特色的是，對筆墨的突出強(qiáng)調(diào)。這是中國繪畫藝術(shù)又一次創(chuàng)造性的發(fā)展，元畫也因此才獲得了它所獨(dú)有的審美成就。在文人畫家看來，繪畫的美不僅在于描繪自然，而且在于或更在于描畫本身的線條、色彩亦即所謂筆圣本身。這樣，就把中國的線的藝術(shù)傳統(tǒng)推上了它的最高階段。自原始陶器紋飾、青銅禮器和金文小篆以來，線始終是中國造型藝術(shù)的主要審美因素;在人物畫中有所謂"鐵線描""莼菜描""曹衣出水""吳帶當(dāng)風(fēng)"……都是說的線條的美，中國獨(dú)有的書法藝術(shù)，正是這種高度發(fā)達(dá)了的線條美。從元畫開始，強(qiáng)調(diào)筆墨，重視書法趣味，成為一大特色。它表現(xiàn)了一種凈化了的審美趣味和美的理想。線條自身的流動(dòng)轉(zhuǎn)折，墨色自身的濃淡、位置，它們所傳達(dá)出來的情感、力量、意興、氣勢、時(shí)空感，構(gòu)成了重要的美的境界。這本身也正是一種凈化了的"有意味的形式"。任何逼真的攝影所以不能替代繪畫，其實(shí)正在于后者有筆墨本身的審美意義在。元代名畫家名書家趙孟頫說∶"石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同。"畫師、書家兼詩人，一身三任焉，自茲成為對中國山水畫的一種基本要求和理想。

與此相輔而行，從元畫大興的另一中國畫的獨(dú)有現(xiàn)象，是畫上題字作詩，以詩文來直接配合畫面，相互補(bǔ)充和結(jié)合。這是唐、宋和外國都少有和不可能有的。宋人開始了寫字題詩，但一般不使之過分侵占畫面，影響對畫面的欣賞。元人則大不同，畫面上的題詩寫字有時(shí)多達(dá)百字十?dāng)?shù)行，占據(jù)了很大畫面，有意識地使它成為整個(gè)構(gòu)圖的重要組成部分。這一方面是使書、畫兩者以同樣的線條美來彼此配合呼應(yīng)，更重要的一面，是通過文字所明確表述的含義，來加重畫面的文學(xué)趣味和詩情畫意。

（摘編自李澤厚《美的歷程》）

材料二∶

中國傳統(tǒng)山水畫一直深受老莊哲學(xué)及禪宗哲學(xué)的影響，在一山一水、一景一物中使人的情感與性靈盡情顯露，因此山水畫作的"情"與"境"成為山水畫品格高低的重要評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

唐代王昌齡在詩論雜著《詩格》中最早提出了意境的概念。山水畫從五代至宋元時(shí)期便開始接觸到"意境"的問題，五代時(shí)期荊浩在《筆法記》中說"可忘筆墨，而有真景"，宋代畫家郭熙《林泉高致》中有"畫者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之"之語，這可視為山水畫論意境說的發(fā)端。

至"元四家"黃公望、倪云林、王蒙、吳鎮(zhèn)，意境說有了進(jìn)一步發(fā)展。他們的畫都明顯地流露出了主觀意象的表達(dá)，他們所創(chuàng)造的那種空間境象的真實(shí)更多地具備了"意造"的成分，有意識地以意造境，物象與思想達(dá)到了高度統(tǒng)一，使意境得以充分表現(xiàn)。黃公望的《富春山居圖》表現(xiàn)富春江一帶的初秋景象。幾十個(gè)峰巒，數(shù)十棵樹木，筆墨蒼健清潤，雅潔淡逸。王蒙的《具區(qū)林屋圖》用筆老辣樸質(zhì)，樹石雜生，波光粼粼，給人以置身世外的感覺。

明清時(shí)期山水畫的意境仍趨于主觀。明代形成了以禪喻畫的理論觀點(diǎn)，山水畫的意境表現(xiàn)上也有了一定的禪意。清代的石濤大力提倡"筆墨當(dāng)隨時(shí)代"，使意境的表現(xiàn)具有了多樣性，對近、現(xiàn)代產(chǎn)生著巨大的影響。

歷代文人、畫家對"意境"的含義作了很多較為精辟的論述，如∶評價(jià)唐代王維的詩畫"詩中有畫，畫中有詩"，北宋郭熙的"可行、可望、可游、可居"的"四可"之境，清代笪重光的"實(shí)景、真景、神景"意境論等。近現(xiàn)代的理解更是多元，李可染說"意境"是客觀事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶鑄，經(jīng)過高度藝術(shù)加工，達(dá)到情景交融、借景抒情，從而表現(xiàn)出來的藝術(shù)境界和詩的境界。從以上這些論述中可以看出，意境的實(shí)質(zhì)就是一幅山水畫中作者所要表達(dá)的思想情感和能引人入勝、情景交融、人和自然和諧共處的境界。

意境營造是山水畫創(chuàng)作的重要課題和最高追求，畫家心中的"情"決定著創(chuàng)作的過程和結(jié)果，更決定著"境"的顯現(xiàn)。移情于物、托物抒情，才能創(chuàng)造出情景交融的意境。

（摘編自王保安《山水畫的"情"與"境"》）

5. 元代畫家黃公望的山水畫《富春山居圖》被譽(yù)為"畫中之蘭亭"，在一次大型畫展上，某博物館展出了這幅價(jià)值連城的名畫。請你根據(jù)材料一、材料二的觀點(diǎn)，以該博物館講解員的身份向觀眾作推介。（6分）

各位觀眾，大家好！你們現(xiàn)在有幸看到的是元代畫家黃公望的山水畫《富春山居圖》，它被譽(yù)為“畫中之蘭亭”，是我館的鎮(zhèn)館之寶。下面我給大家隆重推介這幅傳世名畫。

這幅畫注重意境營造，是山水畫上品：畫作描繪了初秋時(shí)節(jié)富春江一帶的山川景色，抒發(fā)出畫家寧靜淡泊的情懷，營造了情景交融的藝術(shù)境界。

它的文學(xué)趣味濃厚，是文人畫精品：畫作不注重對山水實(shí)景的形模，而是強(qiáng)調(diào)畫家的主觀意興心緒的表現(xiàn)，意在表達(dá)一種超然脫俗的精神。

筆墨運(yùn)用精美，是水墨畫妙品：借線條的流動(dòng)轉(zhuǎn)折、墨色的濃淡位置繪山川美景，并傳達(dá)情感意興，筆墨蒼健清潤，雅潔淡逸，極具審美意義。

畫上題字作文，是中國畫珍品：文和畫直接配合，成為構(gòu)圖的重要組成部分，書、畫的線條美相得益彰，也加重了畫面的文學(xué)趣味和詩情畫意。

（體現(xiàn)身份意識1分，表達(dá)的條理性1分，每個(gè)特點(diǎn)1分，共6分）

六、會(huì)融會(huì)貫通

（2023屆山東省煙臺(tái)市高三一模語文試題）閱讀下面的文字，完成1～5.題。

材料一：

人民性是文化、文學(xué)現(xiàn)代性的核心內(nèi)容，既是其動(dòng)機(jī)也是其成果�，F(xiàn)代社會(huì)要建立起普遍統(tǒng)一的組織結(jié)構(gòu)，就要生成文化的共同體，其語言、思想邏輯、價(jià)值認(rèn)同、理想目標(biāo)能達(dá)成一致，就需要獲得廣泛的社會(huì)性，而其基礎(chǔ)就在于文化、語言、文學(xué)具有人民性。

20世紀(jì)80年代，中國文學(xué)處于一個(gè)變革時(shí)期，經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義受到歐美現(xiàn)代主義的挑戰(zhàn)，大量的歐美作品翻譯過來，一度取代了蘇聯(lián)文藝對中國文藝的影響。現(xiàn)實(shí)主義的開放體系與現(xiàn)代主義的先鋒探索一起開辟當(dāng)代中國文學(xué)的廣闊道路，如意識流小說、現(xiàn)代派、荒誕派、黑色幽默，直至后現(xiàn)代式的先鋒派……中國文學(xué)無疑在藝術(shù)上上了一個(gè)臺(tái)階。然而，無論是現(xiàn)代派還是先鋒派，都屬于陽春白雪。藝術(shù)創(chuàng)新固然需要，但文藝的人民性在任何時(shí)候，在中國的國情下都是一個(gè)不容忽視的任務(wù)和責(zé)任。20世紀(jì)90年代，隨著傳統(tǒng)文化的復(fù)興，現(xiàn)實(shí)主義獲得了一次嶄新的再生。陳忠實(shí)、莫言、賈平凹、閻連科、劉震云、鐵凝、王安憶、阿來都各自寫下既具有現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)特色，又汲取了世界優(yōu)秀文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的作品，取得令人矚目的成就。20世紀(jì)80年代末至90年代，是中國文學(xué)走向市場化的時(shí)期，市場化在客觀上解決了文藝走向大眾、面向大眾的問題。圖書市場的銷量、電影市場的票房，就足以使大眾成為接受的主體。文藝在很大程度上成為消費(fèi)社會(huì)的產(chǎn)品，它使人民群眾最大可能地分享文藝作品的各種成果。

但是，在中國的歷史條件下，“人民性”也并非因此而演化成現(xiàn)代性的一個(gè)基礎(chǔ)的普遍性的概念。在“階級論”被淡化后，文藝的大眾化、消費(fèi)化無疑使文藝具有了人民性，但它與文藝的人民性的經(jīng)典內(nèi)涵還是有一定區(qū)別的。這個(gè)區(qū)別的根本之處在于：文藝的人民性要具有正確的政治導(dǎo)向，要引導(dǎo)人民積極向上，要使全體人民團(tuán)結(jié)為一個(gè)整體，凝聚成一股力量，向著一個(gè)共同目標(biāo)前進(jìn)。在中國社會(huì)主義文化建設(shè)時(shí)期，人民性無疑還是占據(jù)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)地位，起到積極的正確的引導(dǎo)作用。

新時(shí)代賦予文藝服務(wù)人民以新的內(nèi)容，同時(shí)也賦予人民性以新的內(nèi)涵，也可以說新時(shí)代有新時(shí)代的“新人民性”，這就是把人民群眾日益增長的物質(zhì)生活和精神生活的需要放在首位。正是因?yàn)椤靶氯嗣裥浴斌w現(xiàn)了新時(shí)代中國共產(chǎn)黨的道路自信、理論自信、制度自信和文化自信，因而才能如此信任和尊重人民群眾的精神生活需求。當(dāng)然，當(dāng)今時(shí)代信息爆炸，互聯(lián)網(wǎng)眾聲喧嘩，社會(huì)的復(fù)雜性表明，文藝依然不能放棄正面引導(dǎo)人民群眾的責(zé)任。在多樣化和豐富性的文藝繁榮格局中，積極向上的正能量無疑應(yīng)該始終起到引領(lǐng)作用，新時(shí)代社會(huì)主義文藝的“新人民性”才能真正圓滿實(shí)現(xiàn)。

（節(jié)選自陳曉明《人民性、民問性與新倫理的歷史建構(gòu)》）

材料二：

中華詩詞文化源遠(yuǎn)流長，綿延不絕，之所以有如此強(qiáng)大的藝術(shù)生命力，根本原因就在于它能滿足千百年來中國各族人民群眾對于詩歌的精神生活需求。唐代大詩人白居易曾有詩云：“天意君須會(huì)，人間要好詩�！逼渌�謂“天意”就是人民群眾的精神需要，而人間的主體就是人民，是廣大人民群眾需要優(yōu)秀的詩歌作品滿足文化需求和審美需求。在中華詩詞文化發(fā)展史上，正是因?yàn)橛辛艘淮�又一代的人民性詩詞文化的精神接力和審美傳遞，中華詩詞文化的主旋律和正能量才得到了充分彰顯。中華人民共和國成立以后，社會(huì)主義性質(zhì)的人民性詩詞文化得到了更為廣泛而深入的實(shí)踐與推廣。我們不僅大力挖掘中華古典詩詞的人民性文化資源，而且全力弘揚(yáng)中華近現(xiàn)代詩詞的人民性文化精神，由此繼往開來、守正創(chuàng)新，在前賢的基礎(chǔ)上努力開創(chuàng)中華當(dāng)代詩詞的人民性文化新形態(tài)。習(xí)近平總書記近年來多次指出：“江山就是人民，人民就是江山，打江山、守江山，守的是人民的心�！焙翢o疑問，我們可以從多方面、多角度探討中華人民性詩詞文化的當(dāng)代價(jià)值，比如從政治思想、社會(huì)建設(shè)、文化傳承、歷史積淀、審美趣味、學(xué)術(shù)資源等等。

在漫長的中國古代詩教文化傳統(tǒng)中，始終綿延著生生不息的儒家民本主義詩學(xué)血脈。從屈原到杜甫再到龔自珍，中華詩詞的儒家民本文化不能被簡單地視作封建忠君思想而加以否定，只要我們按照歷史唯物主義立場進(jìn)行合理的揚(yáng)棄，中華古代儒家詩教文化傳統(tǒng)就能轉(zhuǎn)化為中華當(dāng)代人民詩教文化新傳統(tǒng)－-這已經(jīng)在中華詩詞文化的近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中得到證明，而且在中華當(dāng)代詩詞文化建構(gòu)中也取得過成功經(jīng)驗(yàn)。只要我們的詩人堅(jiān)持以人民為中心進(jìn)行創(chuàng)作，堅(jiān)持對中華優(yōu)秀詩詞文化傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，就能在新時(shí)代中國特色社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)中探索出一條中華當(dāng)代人民詩教的新路。

（節(jié)選自李遇春《中華詩詞文化的發(fā)展演變、當(dāng)代形態(tài)與價(jià)值》）

1.下列對材料中“人民性”的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（3分）

A.人民性是現(xiàn)代社會(huì)文化共同體的生成基礎(chǔ)，與中國國情息息相關(guān)，任何時(shí)候都要堅(jiān)持。

B.人民性離不開市場化，市場化使文藝走向大眾，使人民群眾最大可能地分享文藝作品。

C.文藝的人民性與文藝的大眾化、消費(fèi)化雖然存在密切的聯(lián)系，但是彼此有明顯的區(qū)別。

D.不同時(shí)代人民性的內(nèi)涵不盡相同，當(dāng)下應(yīng)關(guān)注人民群眾的真正需求，弘揚(yáng)藝術(shù)正能量。

1. (3 分) B (“離不開市場化”錯(cuò)誤。)

2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（3分）

A.從20世紀(jì)80年代文學(xué)變革到90年代傳統(tǒng)文化復(fù)興，中國文學(xué)思潮從歐美現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)為現(xiàn)實(shí)主義，藝術(shù)上獲得不斷進(jìn)步。

B.新時(shí)代賦予文藝以新的內(nèi)容，無論社會(huì)環(huán)境多么復(fù)雜，文藝格局多么豐富，文藝的創(chuàng)新性發(fā)展必須始終堅(jiān)持以人民為中心。

C.中華古代儒家詩教文化在其特定歷史背景下曾經(jīng)產(chǎn)生過一定程度的消極影響，但是我們不能因此而全盤否定其歷史合理性。

D.兩則材料都從文學(xué)史的角度，辯證思考“文藝的人民性”問題，肯定其積極意義；又都放眼當(dāng)下，對文藝工作者提出要求。

2. (3 分) A (“從歐美現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)為現(xiàn)實(shí)主義”錯(cuò)誤。)

3.下列選項(xiàng)，最貼近材料中“人民性”文藝觀的一項(xiàng)是（3分）

A.己欲立而立人，己欲達(dá)而達(dá)人。（《論語·雍也》）

B.不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。（杜甫《戲?yàn)榱�絕句·其五》）

C.小說有不可思議之力支配人道故。（梁啟超《論小說與群治之關(guān)系》）

D.今日之中國，當(dāng)造今日之文學(xué)。不必摹仿唐宋，亦不必摹仿周秦也。（胡適《文學(xué)改良芻議》）

3. (3 分) C (強(qiáng)調(diào)小說對國民的改造。)

4.在文藝創(chuàng)作中如何增強(qiáng)人民性?請結(jié)合材料簡要概括。（4分）

4. (4 分) ①堅(jiān)持正確的政治導(dǎo)向，堅(jiān)定“四個(gè)自信”，把滿足人民群眾的精神、文化、 審美等需求放在首位，引導(dǎo)人民積極向上。②繼承文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)，對傳統(tǒng)詩詞文化進(jìn)行創(chuàng)造 性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，增強(qiáng)當(dāng)代文藝作品創(chuàng)作的“新人民性”。③汲取世界文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，守正 創(chuàng)新， 合理揚(yáng)棄，不斷開拓豐富作品人民性的新路徑。(每點(diǎn) 2 分，答對兩點(diǎn)得 4 分。)

5.（點(diǎn)對點(diǎn)）請以毛澤東的《沁園春·長沙》為例，分別從思想內(nèi)容和審美趣味兩個(gè)方面，探究人民性詩詞文化的當(dāng)代育人價(jià)值。（4分）

5. (4 分) ①思想內(nèi)容：詞中“誰主沉浮”之問、“崢嶸歲月”之憶、“書生意氣”之勇、 “糞土當(dāng)年萬戶侯”之慨，有助于青年一代點(diǎn)燃青春激情，樹立遠(yuǎn)大理想， 激發(fā)以天下為己 任的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。②審美趣味：詞借“萬山紅遍”“鷹擊長空”等壯麗秋景，營造宏闊遠(yuǎn)大的 意境， 情景交融，格調(diào)昂揚(yáng)， 傳達(dá)出革命的樂觀主義精神和豪邁氣概， 引導(dǎo)青年感受傳統(tǒng)詩 詞的文化魅力， 自覺接受藝術(shù)美的熏陶。(每點(diǎn) 2 分，意思對即可。)

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